Главная arrow История arrow Советская гравюра arrow Ленинградская гравюра 1920 — 1930-х годов
Kartina-Pro

Галереи истории изобразительного искусства

Живопись
Гравюра
Спонсоры страницы
Эксцентричные блоки для арбалета купить SportStrelok. . Тренеровачная Хокейная шайба sportum.ru.

Ленинградская гравюра 1920 — 1930-х годов

Печать

Для ленинградской гравюры 1920 — 1930-х годов характерен декоративизм, пристрастие к теме архитектурного пейзажа, некоторый налет романтики, обращенной в прошлое, колористичность. Это роднит ее с графикой художников «Мира искусства» предреволюционного периода. Кроме того, в противоположность москвичам, ленинградцы в своем большинстве отдают предпочтение не черному, а белому штриху, считая, что техника белого штриха полнее выявляет свойства материала и как бы дает возможность зрителю воссоздать процесс работы художника над гравюрой.

Таких принципов придерживаются Д. И. Митрохин, Л. С. Хижинский, Н. В. Алексеев, Э. А. Будогоский, Г. А. Епифанов. Правда, ученики П. А. Шиллинговского, такие, как Н. Л. Бриммер, Н. К. Фандерфлит, С. М. Мочалов, отдавая дань некоторым академическим нормам рисунка, прививаемым Павлом Александровичем Шиллинговским, с одной стороны, и испытывая несомненное влияние Москвы, и прежде всего В. А. Фаворского, — с другой, работали черным штрихом.

И все же, как и московские ксилографы, ленинградцы независимо от своих художественных пристрастий, подчиняясь общим закономерностям времени, развивали в этот период главным образом книжную (а не станковую, как в предреволюционные годы) гравюру.

Обращение к цветной гравюре на дереве у ленинградцев было более органичным, чем у москвичей, и творчески более эффективным. В Москве цветная гравюра появилась в 1930-х годах в основном как попытка найти в гравюре новые возможности для того, чтобы выдержать конкуренцию свободного рисунка, все более внедряемого в книгу. Но в работах таких мастеров, как А. Д. Гончаров и даже В. А. Фаворский, цвет выступал как нечто вторичное по отношению к пластической форме. В гравюрах же большинства ленинградских художников, напротив, даже черное и белое выступают в своей именно цветовой, эмоциональной значимости, а не как средства пространственного формообразования. Может быть, тут тоже сказалась школа художников «Мира искусства» (ксилографии А. П. Остроумовой-Лебедевой). А может быть, это качество вообще было присуще русской гравюре, но в Москве оно оказалось несколько нивелировано влиянием творчества Фаворского, шедшего в графике иным путем.

Г.Епифанов Иллюстрация к «Назидательным новеллам» М. де Сервантеса. 1933

Чрезвычайно привлекательны гравюры Геннадия Дмитриевича Епифанова к «Назидательным новеллам» Сервантеса (1933). Напечатанные с нескольких досок гравюры сохраняют звучность цельного локального цвета, трактованного как основной формообразующий элемент. Сочетания цветов, то контрастных, то сближенных по оттенкам, создают эмоционально приподнятую среду, в которой живут полнокровные, колоритные образы.

Несколько иное отношение к цвету у художников Эдуарда Анатольевича Будогоского и Дмитрия Исидоровича Митрохина, которые вводят в ксилографию подкраску от руки. Формально этот прием восходит к образцам народной гравюры. Как известно, цвет, а точнее — раскраска, в лубке не только не допускает тонкой нюансировки, но и вообще существует в сравнительно стабильной системе цветосочетаний. При первом взгляде на раскрашенные ксилографии Будогоского (иллюстрации к книге Н. Кесклы «Селедка», 1930) и Митрохина (пейзажи и натюрморты 1920-х годов) создается впечатление, что здесь используется тот же принцип.

Однако более внимательное их рассмотрение и сравнение с нераскрашенными оттисками убеждают нас в том, что цвет в этих гравюрах имеет совершенно иную природу, чем в лубке: цветность заложена уже в соотношении черного и белого, которые не теряют своей эмоциональной выразительности с введением дополнительных цветов, но приобретают особую звучность в нераскрашенных оттисках. Черно-белые гравюры Будогоского, такие, как иллюстрации к «Большим ожиданиям» Ч. Диккенса (1934), благодаря своей фактурности находятся в сфере решения тех же колористических проблем, что и подкрашенные ксилографии.

 
« Пред.   След. »
© 2018 История изобразительного искусства