Главная arrow История arrow Голландский офорт 17 века arrow Мрак и свет в офортах Рембрандта
Kartina-Pro

Галереи истории изобразительного искусства

Живопись
Гравюра
Спонсоры страницы

Мрак и свет в офортах Рембрандта

Печать

В одном из самых последних листов Рембрандта «Лежащая негритянка» (1658) главное — в передаче прозрачной темноты, наполненной мерцанием и теплом, излучаемым телом женщины.

Поразительна способность Рембрандта как бы перемешивать мрак и свет в офортах, заставлять их взаимопроникать друг в друга. У Рембрандта свет и тьма из элементов стиля превращаются в категории бытия: все рождается в борьбе и взаимоотношении этих начал, контакт светлого и темного дает жизнь всему. Но Рембрандт никогда не предлагает результатов этой борьбы, она всегда творится на наших глазах, она всегда проявляется в длительности, в становлении, в самом течении жизни. Это можно проследить по всем значительным офортам Рембрандта, но может быть нагляднее всего это заметно в гравюре, известной под названием «Фауст» (ок. 1653).

Фауст, Рембрандт

Направленность творческой воли ученого, концентрация его духовных сил порождает чудесное видение, возникающее на фоне окна: сияющий магический диск с таинственной анаграммой. Лишь голова ученого и лучезарный диск несут на себе максимальную силу света, все остальное в комнате расплывается в зыбкой полутьме, до черноты сгущающейся в углах, призрачно светящейся на столе и глобусе. Очень тонко взвешенным расположением масс художник заставляет в этом офорте все как бы балансировать: диск вот-вот угаснет, и тьма зальет комнату, но он может и разгореться и совсем прогнать мрак. Все это внутреннее напряжение развивается во времени, усилие Фауста длительно и непрерывно, но лишь время может решить исход этой борьбы света и тьмы. Никакая другая техника гравюры не могла дать Рембрандту возможность создать такую внутреннюю подвижность в композиции; живопись же оказалась бы излишне конкретной. Рембрандт раскрывает саму специфику офорта как техники, позволяющей ввести в изображение время, длительность, становление. Этим и объясняется в первую очередь то, что вплоть до нашего времени офортная техника развивалась в русле открытий и традиций Рембрандта.

Но Рембрандт открыл еще одну сферу офорта, причем такую, которая после него не развивалась, — его трагедийные возможности. Максимально используя контрасты темного и светлого, текучесть и подвижность штриха, нюансировку света, Рембрандт выполнил поразительную серию «ночных сцен», посвященных основным эпизодам евангельской легенды. Все эти сцены решены как трагические ночные видения, где один лишь свет выражает смысл происходящего.

Самая замечательная из этих гравюр — «Принесение во храм» (ок. 1658). Здесь нет твердых предметов и четко очерченных фигур, есть только дыхание и трепет светоносной материи, сгустки света, мерцание лучей, вспышки пламени и перели- вы отблесков. И вся эта наполненная вибрирующим светом среда воспринимается как горящий жар эмоций, как душевное напряжение, возрастающее до высшей одухотворенности.

Свет струится от головы старца Симеона и озаряет окружающих. Природа этого света таинственна и непонятна. Все в этой сцене замерло, но пылающие блики, фосфоресцирующие переливы, бегающие языки пламени — весь этот мощный ритм света, торжественно поднимающегося вверх от головы пророка, магически освещающего сидящего старика, трепещущего на нагруднике и тюрбане стоящего и тревожно вспыхивающего на султане его посоха, — все это создает ощущение идущего из глубины внутреннего горения, наполняет сцену потаенным и непрерывным движением.

В офорте «Снятие с креста» (1654) сверкание и отблески пламени претворяются в своеобразный световой реквием, грозно звучащий вначале наверху, у распятия, постепенно затухая, стекающий вниз, вибрирующий печальными отголосками на фигуре старика, расстилающего плащаницу.

И в этих, и в остальных офортах цикла Рембрандт пользуется тем же поразительным приемом светописи. Здесь художником использован весь диапазон средств гравюрной техники: глубокое травление, сухая игла, густая затяжка, непосредственное наложение пятен краски на поверхность доски. Но даже сознавая все это, не вполне ясно, как Рембрандт добивается такого максимального контраста между тьмой и светом, возможного, казалось бы, только в ксилографии, как ему удается с такой гибкостью и естественностью работать в офорте белым пятном, белым штрихом.

 
« Пред.   След. »
© 2018 История изобразительного искусства