Главная arrow Духовность искусств arrow Образ Богородицы
Kartina-Pro

Галереи истории изобразительного искусства

Живопись
Гравюра
Спонсоры страницы

Образ Богородицы

Печать

Идею торжества общенационального Русского государства при Иване III наряду с архитектурой воплощает мажорная живопись Дионисия (1440-е гг. — начало XVI в.). Его школа стала целой эпохой в истории русской живописи, а сам он после Феофана Грека и Андрея Рублева — самым прославленным живописцем Древней Руси.

 Центральное место в творчестве Дионисия занимает образ Богородицы. В условиях объединения русских земель под эгидой Москвы широкое распространение получила идея о новом Царстве Богоматери, «яко солнце сияющей в Русской земли », — Московском государстве. И несмотря на то что ключевым в православии оставался догмат о Святой Троице, культ Бога был потеснен культом мировой Заступницы. Богородица почиталась на Руси, пожалуй, даже больше своего Божественного Сына. Христианское учение о триедином Боге оказывалось слишком сложным для постижения, зато чувства матери, горюющей по замученному и казненному сыну, были понятны каждому. Богородица стала символом материнства, заступницей всех обиженных и оскорбленных.

 Именно такое настроение пронизывает грандиозный фресковый цикл, который создал Дионисий вместе с сыновьями Феодосием и Владимиром в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря в 1502 г. Цикл не обычное повествование о жизни Марии и Иисуса, а гимн Святому Материнству.

Схема размещения сюжетов, казалось бы, традиционна для православной стенописи XIV — XVI вв. Роспись купола, барабана и парусов храма включает образы Вседержителя, архангелов, пророков и евангелистов, роспись подпружных арок — медальоны с различными святыми. Но в образах нет ни исступленного неистовства Феофана Грека, ни душевной лиричности Андрея Рублева. Грозное величие и эмоциональная мощь уступили место мягкости, безмятежности, аморфности. Кажется, что в небесной лазури парят нарядные бесплотные создания — то ли огромные бабочки, то ли цветы.

Для сводов Дионисий отобрал лишь евангельские сюжеты, связанные с Богородицей, чудесами Христа и его притчами. Верхняя зона стен на уровне окон посвящена теме Акафиста — религиозным хвалебным гимнам, славящим Богородицу, нижняя — Вселенским соборам. На столбах — воины-мученики. Западную стену занимает Страшный суд. Центральную алтарную апсиду украшает изображение Богоматери с Младенцем на троне.

 

Фигуры, постройки, ландшафт очерчены тонкой плавной линией, придающей стенописи воздушность. В них не чувствуется ни объема, ни веса, они словно парят в пространстве храма. Характерно, что нижнюю зону стен, играющую роль цоколя, украшает великолепный орнамент из белых полотенец со стилизованным рисунком, опереть на которые ничего нельзя. Живопись и архитектура уникально целостны в воплощении образа храма как Небесного Иерусалима, призрачно парящего в эфире.

Несмотря на обилие сюжетов, их объединяет сдержанная светлая радость по случаю прихода в мир жалостливой Радетельницы и Заступницы всех страждущих — праздника Рождества Богородицы, «возвестившего радость всей вселенной». Уже фрески западного портала задают эту тональность. Центральное место занимает композиция «Рождество Марии» со сценами Омовения, Младенчества и Ласкания.

 

На фреске слева изображена на ложе Анна. У его основания — служанка и повивальная бабка с Марией на коленях. Они готовятся к омовению ребенка в шестигранной купели, которая символизирует очищение. Три женщины у ложа Анны совершают поклонение младенцу Марии, как бы предвосхищая предстоящее поклонение волхвов Младенцу Иисусу. Справа две служанки благоговейно склоняются к лежащей в колыбели Марий. Далее изображена трогательная сцена Ласкания, которая соответствует иконографии «Умиление». Прижимаясь к матери, Мария касается ручкой руки отца.

Текучая линия уплощенного рисунка, дивные цветовые сочетания травянисто-зеленого в хитонах женщин и занавесях, клубнично-красного в плаще Анны, блекло-сиреневого в хламиде повитухи и хитоне Иоакима на фоне розовой архитектуры и синего неба создают ощущение глубокого покоя, умиротворенности состоявшегося долгожданного материнства.

 

Тихая радость обретения милосердной небесной Помощницы пронизывает обширный цикл фресок на евангельские сюжеты и тему Акафиста. Впервые она звучит в истории первого чуда Иисуса Христа, совершенного на свадьбе в Кане Галилейской по просьбе его матери.

 

На брачном пире в Кане Галилейской, где присутствовали Иисус с Марией, закончилось вино. Богородица обратилась к сыну с просьбой о помощи. Иисус велел наполнить каменные сосуды водой и дать распорядителю пира. Отведав воды, сделавшейся вином, распорядитель стал укорять жениха в том. что вопреки обычаю подавать сначала хорошее вино, а когда напьются, худшее, он лучшее вино оставил напоследок.

 

Именно с этого чуда, с акта претворения воды в вино, начинается бесконечный ряд милостей, из века в век оказываемых Христом по молитвам Заступницы за людей во всех их нуждах.

В Акафисте Мария сравнивается то с Купиной неопалимой, то с Горой нерукосечной, то со Стеной нерушимой. Приподнятое, праздничное настроение проявляется не как бурное веселье и славословие, а как тихое молитвенное предстояние. Оно исполнено глубокой духовности и достигается не только выбором сюжетов, но и композицией, линией, цветом. Во-первых, Дионисий многократно воспроизводит фигуру Марии в различных сценах, плавно перетекающих одна в другую. Во-вторых, сдвигает фигуры Богоматери и Иисуса в сторону от центральной оси, размещая их среди второстепенных персонажей. В-третьих, нарочито удлиняет пропорции человеческих фигур, лишая их плоти.

 

Наконец, атмосфера молитвенного предстояния возникает благодаря высветленной палитре удивительных цветовых сочетаний. Глаз первоначально воспринимает фрески как струящиеся по стенам нежнейшие потоки розовых, салатных, водянисто-синих, соломенно-желтых, клубнично-красных, дымчато-фиолетовых, белых лепестков, лишь постепенно вычленяя из этого разноцветья отдельные сцены и фигуры. Дионисий предпочитал красному цвету рябиновый или бледно-малиновый. Зеленый заменял на салатовый, синий — на бирюзовый, желтый — на соломенный. Из немногих красок художник извлекал тончайшие оттенки. Сине-стальные одеяния в светлых местах окрашены в нежно-зеленые и жемчужно-серые тона, в тени тронуты фиолетовым. Живопись от этого приобретает особую прозрачность и серебристость, а образы — мягкость и лиричность.

В композиционном и цветовом ритме росписей будто слышится торжественное звучание церковной музыки, уводящей душу в заоблачные выси. Одноголосное церковное пение — монодия — с ярко выраженным мелодическим началом словно воспроизводило в звуках текучие линии фрескового декора, пульсирующие пятна киновари и лазури на стенах и сводах, золотое сияние икон.

 

Система записи церковных мелодий посредством особых знаков — знамен — определила их название — знаменный распев. Эти знаки имели словесные характеристики с морально-нравственным оттенком, например, «ко всем человекам любовь нелицемерная» или «милосердие к нищим и милость», и играли вспомогательную роль, напоминая певцам мелодию. Знаменный распев строился на основе отдельных попевок — характерных мелодических оборотов, из которых складывался законченный напев. Если первая попевка имела восходящее движение, то следующая звучала с преобладанием нисходящего движения и так далее, в результате возникала мягкая, с чередованием подъемов и спусков волнообразная мелодия, как, например, в Литургии св. Иоанна Златоуста.

Последнее обновление ( 17.09.2010 г. )
 
« Пред.   След. »
© 2018 История изобразительного искусства