Главная arrow История arrow Голландский офорт 17 века arrow Офортная манера Рембрандта
Kartina-Pro

Галереи истории изобразительного искусства

Живопись
Гравюра
Спонсоры страницы

Офортная манера Рембрандта

Печать

Рембрандт тоже не сразу обретает свою офортную манеру. Его серия «Нищие» (1630 — 1631) еще несет на себе заметные черты воздействия прежнего офорта: это видно и в четком, твердом силуэте, и в длинных плавных линиях, и в резких контрастах темных и светлых пятен. Интерес Рембрандта-художника не идет здесь глубже внешней, чисто «живописной» характеристики игры света на изорванном тряпье, уродливых фигурах и обезображенных лицах. Однако, если срав нить эти маленькие офорты с листами из серии «Нищие» Жака Калло, которая послужила, несомненно, импульсом к возникновению у Рембрандта интереса к подобным сюжетам, то бросается в глаза живость и острота видения и непреднамеренность штриховедения у молодого художника. Фигуры рембрандтовских нищих никогда не позируют перед зрителем, они всегда словно бы увидены в какой-то момент их движения, состояния, действия.

Это стремление уйти от статики, от однозначности отчетливо видно во всем творчестве молодого Рембрандта-офортиста. Его многочисленные автопортреты — это также своеобразное желание запечатлеть процесс: каждый из подобных офортов вполне определен в своей характеристике, выражении, состоянии, подчас даже они неприятно поражают своей навязчивостью, настойчивой вульгарностью, но, сопоставленные друг с другом, все эти ранние автопортреты являют собою картину необыкновенно богатой нюансами внутренней жизни человека. Рембрандт здесь не только и не столько штудирует мимику и ее зависимость от психологического состояния, как раскрывает динамику психологии, улавливает душевное состояние в процессе изменения. Так художника уже в первых же офортах привлекает проблема становления и развития образа, и именно она будет доминировать во всем его творчестве. Офортные приемы, которые он открывает и которыми пользуется, — это всегда лишь производное от этой основной проблемы. Кажущиеся быстрота и небрежность, с которыми наносятся штрихи, неопределенность физических черт, как бы полускрытых колеблющейся светотенью, даже очень малый размер офорта, который должен вызвать в зрителе ощущение работы над доской «в один присест», — все это определяется стремлением Рембрандта ввести в гравюру временное начало.

Благовестие пастухам

В ранних композициях все это поддерживается развернутым рассказом и резким действием. Наиболее характерный из этих офортов «Благовестие пастухам» (1634). Рембрандт строит здесь очень емкое пространство, открывающееся и вглубь — по горизонтали, и вверх — по вертикали. Как это видно по первому состоянию офорта, художник сначала очерковым штрихом рисует всю композицию целиком, и лишь потом переходит к подробной, необыкновенно богато нюансированной разработке света и цвета. Сначала конкретизируется темная диагональ, включающая в себя ночное небо и погруженную в мрак даль земли; лишь полностью закончив — протравив и отпечатав эту часть офорта, Рембрандт обращается к изображению самой сюжетной сцены листа. Этот элемент композиции также строится как подчеркнутая диагональ, но светлая, перекрещивающаяся с темной, полоса динамична и в противоположность темной не имеет глубины, а стремительно изливается почти по поверхности листа, из угла в угол, от ангелов в небе к пастухам на земле. Все это создает очень сложное пространственно-временное решение: глаз зрителя мгновенно скользит от небесной сцены к освещенной чудесным светом площадке земли, где в ужасе разбегаются пастухи и скот, но при попытке перейти от земной сцены к небесной мы обязательно должны проследить взглядом всю глубокую даль на среднем плане, преодолевая мерцающий мрак ночи, сложный гористый рельеф, доходя до горизонта, и потом оказаться в сфере сияющих ангелов. Мы словно попадаем в иное пространство, открывающееся только после затраты усилия и времени, необходимых для прохождения ночной темноты.

Замечательно, что все это решение основано лишь на использовании светотеневых возможностей офорта, его тончайших градаций и подвижности масс и линий.

Однако в этом офорте, как и во всех ранних работах, есть еще известная театрализованность мизансцены, агрессивность эмоции, преувеличенная резкость средств выразительности.

 
« Пред.   След. »
© 2018 История изобразительного искусства