Kartina-Pro

Галереи истории изобразительного искусства

Живопись
Гравюра
Спонсоры страницы

Офорты Эдгара Дега

Печать

Еще острее, чем у Эдуарда Мане, проявилось это качество прихотливости визуального восприятия у Эдгара Дега. Он обратился к офорту в 1855 году, работая главным образом в жанре портрета, в 1870-е годы перешел к офортным композициям, а с конца 1880-х занимался преимущественно литографией. Художник почти не выставлял своих гравюр и о них знали только его друзья. Для Дега-гравера характерна необыкновенно дол гая работа над доской. Он пользуется всевозможными инструментами и материалами: чистым травлением, мягким лаком, сухой иглой, акватинтой, стеклянной бумагой, лависом, и все это на одной и той же доске. У него подчас бывает небывалое количество состояний одного офорта: восемь, тринадцать, в одном случае даже двадцать состояний. Гравер словно не может оторваться от доски, он делает все новые варианты, поправки, замены, но его очень мало интересует сам оттиск. Художника не занимали ни проблема бумаги, ни краски, и печатал он свои гравюры вручную, лишь в нескольких экземплярах, всегда отказываясь от издания. Сюжеты его гравюр те же, что и в живописи, и в пастели: танцовщицы, купальщицы, сцены в мюзик-холлах, в кафе, за кулисами.

Офортные портреты Дега — поклонника Энгра, на редкость классичны. В первые годы он работает недлинными линиями, все время пересекающими друг друга, эти штрихи накладываются, как мазки краски на полотно, моделируют, утяжеляют, растворяются в свету. Таков, например, его «Автопортрет» (1857). Более поздние портреты 1860-х годов, такие, как «Портрет Эдуарда Мане» (ок. 1861), выполнены в столь же сдержанной, почти сухой манере, но совсем иной. Дега уже почувствовал возможности острой выразительности, которую дает подвижная, скользящая, как бы режущая линия офорта. И от этого сам характер портрета меняется, главным здесь становится поза, хотя и успокоенная, но неустойчивая, кратковременная. Отяжеляющие перекрестные штрихи исчезают, игла лишь касается лака в своем легком, уверенном, параллельном движении. Все в портрете приобретает характер формулы, все обобщено, все предметы, детали, фактура доведены почти до степени знака, но их сумма дает необыкновенно конкретный и очень остро и глубоко увиденный характер человека.

Э.Дега Портрет Эдуарда Мане. Около 1861

И совсем иные офорты Дега 1870-х годов. Это всегда сцены в интерьере, вернее даже интерьеры с фигурами, настолько здесь пространство и свет доминируют над персонажами. Его офорт «В уборной» (ок. 1879) относится как раз к числу тех, которые удивляют своей технической сложностью и изысканностью. Но главное здесь — соотношение комнат, зеркал, теней, взаимопроникновение пространств и пересечение света. Фигуры актрис надо искать в этой композиции: они не столь даже растворены, как зашифрованы неожиданными и не вполне понятными тенями, игрой обоев, прорывами дверей.

В отдельных случаях офорты Дега приходится разгадывать как загадочные картинки: в гравюре «Кафе Aux Ambassadeurs» (ок. 1877) художник выбирает неожиданную точку зрения (за певицей, из темноты), передает искусственный, феерический свет концерта, и наш глаз может угадать только фигуру актрисы и таинственность и почти волшеб-ность подсвеченного разноцветными фонарями пространства зала.

Дега имел все основания утверждать: «Нет искусства менее непосредственного, чем мое». В его стремлении отвлечься от предварительного знания о ситуации и событии, остаться лишь на пороге чисто зрительного восприятия света, тени, пятен, объемов, он прибегает к любым уловкам. Можно утверждать, что у него непосредственность, казалось бы, случайного визуального впечатления всегда неискренна, настолько она заранее рассчитана и найдена после долгого труда.

Э.Дега Мэри Кессет в Лувре. 1880

В этом смысле очень типична гравюра «Мэри Кессет в Лувре» (1880). Художник сделал два варианта и оставил множество состояний этой композиции, все более усложняя мотив, все более заставляя наш глаз максимально активизироваться при рассматривании офорта. Ранний вариант при всем богатстве акватинтной фактуры прост, фигуры расставлены в пространстве так, что мы без труда понимаем отношения между ними, сразу же схватываем смысл здесь происходящего. Но гравера это как раз не удовлетворяет: для него все слишком ясно, слишком статично. Он сужает композицию вдвое, заставляя фигуры тесниться в пространстве, помещая одну женщину за другой, уводя их в зал, отделенный от зрителя косяком двери, и в результате обе женские фигуры воспринимаются как некий причудливый единый силуэт, где ни одна из них не видна полностью, где обе они направлены, как бы пересекаясь, в противоположные стороны, но зато острота и фрагментарность композиции придает фигуре Мэри Кессет стремительность, а всей гравюре — резкую выразительность.

В подобных офортах Эдгара Дега сильно сказывается его увлеченность японской гравюрой, которая попала в поле зрения импрессионистов еще в 1850-х годах и которую особенно пропагандировали Э. и Ж. Гонкуры. Гравер по-своему перерабатывает ее графический стиль, выразительность линии, смелость ракурсов, декоративность и фрагментарность композиции.

Поздние литографии художника имеют гораздо меньший принципиальный интерес, чем его офорты, они ближе к его пастелям, в них художник стремится как бы «развоплотить» фигуры купальщиц в потоке света, сложно отражающегося или поглощающегося их кожей, волосами.

В произведениях Дега субъективность видения достигает очень большой степени. Именно его гравюры подготавливают такие важнейшие явления графики конца 19 века, как литографии А. Тулуз-Лотрека, листы П. Боннара и Ж.-Э. Вюйяра.

По сравнению с Дега и Мане, другие импрессионисты кажутся гораздо менее интересными.

 
« Пред.   След. »
© 2018 История изобразительного искусства