Kartina-Pro

Галереи истории изобразительного искусства

Живопись
Гравюра
Спонсоры страницы

Ведуты

Печать

Племянник и ученик Каналетто Бернардо Белотто с юных лет, подобно многим своим современникам, работал в чужих краях — Германии, Австрии, Англии, Польше. Так же, как и его сверстник Пиранези, и отчасти подражая Каналетто, Белотто создал виды городов, в которых он жил и работал. В его художественном наследии как в живописи, так и в офорте, виды Дрездена, Пирны и Варшавы. Но, создавая в живописи свои ведуты, он не мог отказаться от черноватых теней и резких точных контуров, напоминающих работу с камерой обскура. Его офорты приближаются по стилю к его живописи. По величине, по манере исполнения в крупных масштабах без особой детализации, они явно тяготеют к картине, к возможности поместить их на стену и смотреть на них издали. Однако в стремлении создать картины Белотто утрачивает некоторые ценности, присущие специфике гравюры. Наследник Каналетто, он не смог достичь его хрустальной прозрачности, его скромного изящества и легких серебристых тонов. Тени у Каналетто мутноваты, контуры зданий резки. В его офортах нет силы света, которой он достиг в своих живописных ведутах. Ему не хватало гениальной мощи поэтического взлета великого венецианца Пиранези.

То, что не удалось Белотто, свершил Джованни Баттиста Пиранези. Его мощное творчество прозвучало как грандиозный финал великой венецианской культуры в преддверии новой эпохи, основные тенденции которой — классицизм и романтизм, этот художник предвосхитил в грандиозных образах своих офортов.

Пиранези избрал темой своих архитектурных ведут сооружения древнего Рима. Он достиг небывалой мощи образов и сильного колорита, который он сумел извлечь из черного и белого, разложив их на множество оттенков. От Тьеполо и Каналетто Пиранези унаследовал венецианский стиль офорта. Прозрачная линеарность, без перекрещиваний штрихов, особенно четко проявилась в его первой сюите: «Первая часть архитектурных и перспективных композиций. » (1743), где в поисках новых архитектурных форм и ансамблей Пиранези создавал не существующие реально, но всегда остроумно задуманные «архитектурные фантазии». Легко и свободно он соединяет элементы различных знаменитых зданий, создавая небывалую по грандиозности архитектуру, достойную строительства Древнего Рима. Как гравер Пиранези стоит в этой сюите еще в начале своего развития. Кажется, он сам осознал живописную недостаточность, суховатость линеарного воплощения своих архитектурных фантазий.

Обратившись к новой теме, художник создает около 1745 года своеобразные вариации на тему «Карчери» («Тюрьмы»). Только пройдя через опыт работы над этой серией, Пиранези обретает силу и сочность штриха, силу света и глубину, бархатистость теней. Над этой сюитой он работал с перерывами около пятнадцати лет, стремясь достичь всего того, чего ему не хватало в «архитектурных фантазиях». Широкие полосы ослепительного света и почти черные тени в сильном контрасте, жирные штрихи, перемежающиеся с тонкими и мелкими штрихами и напоминающие рисунки пером. Вся композиция похожа на черную решетку из диагонально направленных лестниц, мостков, сводов, пересекаемых вертикальными столбами, опорами, отвесными канатами на блоках. Композиции загадочны. Их грандиозные размеры превосходят всякую мысль о тюрьме, еще больше противоречат ей огромные светлые пространства заднего плана с бегущими ввысь тонко начерченными лестницами. Иногда сквозь арку открывается выход в какое-то иное, свободное пространство с небольшим красивым домом и парадной лестницей перед ним. Странный мир этих «тюрем» породил много истолкований. Одни видели в нем отражение страшных снов самого Пиранези, другие — видения Дантова «Ада». С точки зрения истории итальянской гравюры в «Тюрьмах» особенно интересны поиски новых средств выра  жения величественных замыслов Пиранези. Уже в этой сюите штрих становится разнообразней, в ней можно проследить воздействие других мастеров. Подобно Бароччи и Кастильоне, художник проводит длинные, интенсивно-черные штрихи поверх штриховок в затененных местах. Порой у него встречаются мелкие штрихи, идущие в одном и том же направлении, но отступающие каждый раз на какую-то долю миллиметра. Как бы ни были черны тени, они всегда просвечивают, а линии, стремясь избежать перекрещивания, идут параллельно, чаще всего в диагональном направлении.

После «Тюрем» все в технике офорта стало доступно Пиранези. В самой значительной своей сюите «Виды Рима» (1748 — 1778) он достигает полной свободы, совершенства мастерства и глубокой зрелости художественного мышления. К богатому арсеналу используемых мастером средств прибавляются все новые и новые виды штрихов. Волнистые линии, передающие трепетный свет, бегущий по камням, острые прямые, которыми художник любит заканчивать движение облаков, и точечные линии, крючки, пятна с лучистой аурой вокруг — всеми этими средствами Пиранези выражает и пафос мощных построек древнего Рима («Гробница Цецилии Метеллы», 1762), и романтическую лирику Арки Константина, заросшей травами и деревьями («Арка Константина», 1771). В пейзажах Пиранези всегда заключено глубоко лирическое, почти музыкальное сопровождение главной темы — архитектурного образа.

Только в конце жизни Пиранези, увлеченному древностями Рима, удалось увидеть подлинные архитектурные памятники Древней Греции. Храмы Пестума поразили художника гармонией и скромным благородством архитектурных форм. Величественная простота греческих храмов слилась в художественном восприятии с пейзажем, простым и высоким — огромным небом от самого горизонта, серебристыми далями, мрамором колоннад, стадами, пасущимися среди них, фигурами крепких, коренастых пастухов. Если говорить здесь о стиле, то вернее всего было бы сказать, что художник достигает в этих офортах высокого реализма. Вместе с глубокой простотой образов становятся проще приемы штриховки. Особенно замечательны заимствованные у Дж.-Б. Тьеполо мелкие штрихи, дающие прозрачные тени на близких колоннах и трепетный свет на далеких.

Так с мощными барочными образами, с обращением к героическим эпохам с предчувствием грядущего романтизма гений Пиранези заканчивает историю итальянской гравюры 15 — 18 веков.

Последнее обновление ( 23.11.2011 г. )
 
« Пред.
© 2018 История изобразительного искусства