Главная arrow История arrow Голландский офорт 17 века arrow Заслуги Рембрандта в гравюре
Kartina-Pro

Галереи истории изобразительного искусства

Живопись
Гравюра
Спонсоры страницы

Заслуги Рембрандта в гравюре

Печать

Рембрандт сумел выделить в работах своих предшественников наиболее существенные и перспективные качества и, основываясь на них, из технического курьеза и артистической забавы (чем офорт был, по преимуществу, до Рембрандта) создал самый жизнеспособный и гибкий вид гравюры. В офорте Рембрандта претворились динамические и световые эффекты Пармиджанино и Ф. Бароччи, ритмическая плавность и живое чувство природы мастеров дунайской школы, повествовательность и гротескность Ж. Калло, грандиозность масштабов и техническое экспериментаторство Г. Сегерса. В том, что это претворение было сознательным, что Рембрандт знал работы всех этих мастеров и учился у них, сомневаться не приходится: это видно и из «цитат», часто встречающихся в офортах Рембрандта, и из описей его коллекций.

офорт, гравюра, Рембрандта, Три дерева

Рембрандт занимался офортом почти всю свою творческую жизнь. Что привлекало его к этой технике? Во-первых, отметим личный, интимный характер всего его искусства: с каждым из его произведений надо остаться наедине, глубоко прочувствовать образы его героев, вжиться в духовную атмосферу картины. Этой общей для всего искусства Рембрандта черте как нельзя более отвечает офорт, лишенный риторики резцовой гравюры и эмоциональной или декоративной напряженности ксилографии. С другой стороны, причина увлечения Рембрандта офортом заключалась в стилевых возможностях этой техники, позволяющей передавать тончайшие градации света, легко противопоставлять темное и светлое в композиции, добиваться богатства тональных переходов, то есть в светотеневых качествах офортной техники, столь важных для всего рембрандтовского искусства. Наконец, офорт своей способностью к тонкой нюансировке масс, живостью и разнообразием штриха, возможностями максимального наполнения пространства гравюры фигурами позволял Рембрандту естественно соединять в своих листах текучесть, подвижность, изменчивость, то есть динамически временное ощущение мира — с началом повествовательности.

Надо заметить, что последнее качество Рембрандт чрезвычайно ценит в офорте: при известной отвлеченности всякой гравюры эта техника без навязчивости, без вульгарности дает художнику возможность вести эмоциональный и разный по темпу рассказ о людях, событиях и обстоятельствах. Можно решиться противопоставить слегка абстрагирующуюся повествовательность офорта образной конкретности живописи в творчестве Рембрандта. Стоит сравнить хотя бы гравюру «Ангел покидает семейство Товия» с исполненной в том же 1641 году и очень близкой по теме к композиционному принципу картиной «Жертвоприношение Маноя» (Дрезден) для того, чтобы увидеть, что имеется в данном случае в виду.

Рембрандт начинает со штудий — маленьких гравюр-автопортретов и портретов родных. Офорты эти, как правило, награвированы очень тонкой иглой, дающей легкие короткие штришки, сгущающиеся в как бы пронизанную светом темную массу. Эти гравюры не нарисованы, а вылеплены, пластическое начало в них подчеркнуто, но пластика эта — не функция рельефного объема, она — только фиксация какого-то мгновения в движении теней, в изменчивости света, в потоке внутренних состояний. Эта светотеневая разработка, контрастная, но основанная на постепенных, тончайших, неуловимых переходах от тени к свету, воспринимается как зримый элемент психологического процесса: свет и тени не ложатся на формы головы и лица, не определяются состоянием внешнего мира — освещенностью, удаленностью, но словно бы проступают изнутри, усиливаясь, изменяясь в прямой зависимости от настроения человека, его душевного состояния.

Такое психологическое и одновременно живописное понимание возможностей гравюры было совершенно новым: лучшие из офортистов, предшественников Рембрандта, либо разрабатывали принципы линеарности, как Калло, либо интересовались взаимоотношением рельефа и падающего на него света, как Пармиджанино. Гибкость, подвижность, трепетность офортного штриха оставались для них как бы еще не открытыми, специфические возможности офорта подавлялись воздействием других техник — резца, кьяроскуро.

 
« Пред.   След. »
© 2018 История изобразительного искусства